8. September: Museumstag im KHM

Rückkehr ins Kunsthistorische Museum

Endlich, nachdem die Corona-Beschränkungen abgeschüttelt waren, feierte die Schola Thomas Morus am 8. September 2022 ihr „Come Back“ in das Kunsthistorische Museum.
Der Museumsbesuch und die gemeinsame Analyse ausgewählter Werke, stellt nicht nur einen der Grundpfeiler unseres Kunstunterrichtes dar, sondern bietet Anknüpfungspunkte zu den anderen Fächern, ganz im Sinne unserer ganzheitlichen Herangehensweise an die Vermittlung tradierter Kultur und Zivilisation und der daraus resultierenden Stiftung von Identität. Beim gemeinsamen Besprechen einzelner ausgewählter Gemälde im sokratischen Dialog der Lehrkraft mit den Kindern wird die Schulung von geduldigem und präzisem Sehen und methodisch geleitetem Analysieren und Deuten gefördert, was zentraler Teil unserer Mission als Schule des Denkens ist.
Die erste, zweite und vierte Klasse besichtigten mit ihren Begleitlehrern die ausgewählten Gemälde der Bildzyklen eins bis drei, die die Kinder der älteren Klassen bereits in der Zeit vor 2019 kennengelernt hatten, die dritte Klasse begab sich indes in die Antikensammlung und die Oberstufe studierte einen vollkommen neu zusammengestellten vierten Bildzyklus.

Der neue Bildzyklus umfasste, so wie die anderen Zyklen, sieben Stationen. Anders war diesmal jedoch, daß gelegentlich auch mehrere, miteinander in Verbindung stehende bzw. von der Museumsleitung in Verbindung gesetzte Gemälde gemeinsam synoptisch betrachtet und verglichen wurden um Gemeinsamkeiten und Unterschiede zu erkunden und um auf die Interaktion und Inszenierung der Werke im Kontext des Ausstellungsraumes zu achten wodurch auch dahingehend die Sinne geschärft wurden.
Einen guten Einstieg in diese Arbeit boten die an den zwei Seiten einer Ecke des Saals VI hängenden und hier in Dialog tretenden Gemälde des reuigen Petrus (1613, Domenico Fetti) und der büßenden Maria Magdalena (1630, Francesco Furini). Beide Bild-Protagonisten sind in einer ähnlichen Haltung dargestellt, sie stützen ihren Kopf auf ihren linken Arm, der wiederum auf einer festen Unterlage ruht. Der sonst aufbrausende und selbstsichere Petrus wirkt ermattet, erschöpft, erschlagen von der Erkenntnis, dass selbst er, der noch am Vortag seine felsenfeste Treue dem Herrn versichert hatte, schließlich der Versuchung Ihn zu verleugnen nachgegeben hatte – so wie es ihm sein Meister vorhergesagt hatte. Er schaut kurz auf, zu uns, mit seinen erstarrt trauernden Augen, er scheint zu seufzen, wie ein eingeschüchtertes Kind, gebrochen. Die Schlüssel des Himmelreiches, die ihm der Herr anvertraut hatte, hält er nicht selbstbewusst in Händen, sie liegen einfach nur da, als hätte er sie abgegeben aus dem Gefühl heraus ihrer nicht mehr würdig zu sein... Magdalena sinnt ihrerseits nachdenklich über ihre eigene Schuld nach, ihr Blick verliert sich in ihren Gedanken während ihre heißen Tränen über ihre Wange herabperlen. Der halb entblößte Oberkörper weist diskret auf ihre Vergehen hin, das Gefäß mit kostbarem Nardenöl hingegen auf ihre baldige Begegnung mit Christus; sie wird es Ihm, der in die Welt kam um durch seinen Tod die Last der Sündenschuld der Menschen zu tilgen, als Gabe darbringen und dessen Inhalt wird, nach der Kreuzigung, Jesu toten Leib salben. Beide, Maria Magdalena und Petrus, haben sich auf unterschiedliche Weise versündigt und beide empfinden deshalb tiefe Reue; die Voraussetzung um sich mit dem Herrn zu versöhnen. Beide Bilder schlagen somit auch eine Brücke zum großartig-intensiven Bild des reuigen verlorenen Sohnes von Pompeo Batoni, welches die Kinder im Zuge des ersten Zyklus betrachten.
Von den kleinen Formaten ging es sodann zu zwei vergleichsweise riesigen Gemälden, der Hl. Erzengel Michael stürzt die abtrünnigen Engel (um 1660, Luca Giordano) und die Rosenkranzmadonna (1601, Michelangelo Merisi, genannt Caravaggio). Beide erfüllten einen anderen Zweck als die Vorherigen; dienten erstere der intimen persönlichen Meditation und Andacht fungierten letztere als Altarbilder und sollten von großer Entfernung wirken und die Botschaft ihrer Darstellungen dem Kirchenvolk eindrucksvoll vermitteln. Der Erzengel Michael siegt durch die Kraft Gottes über den Hochmut des Teufels, welcher Gott und damit die Wahrheit, die Güte und die Schönheit verworfen und verloren hatte. „Michael“ bedeutet „Wer ist wie Gott?“, diese – fast sokratisch gestellte – Frage entzaubert wie ein schlagendes Argument den Größenwahnsinn Luzifers und seines „non serviam“. Spielerisch und federleicht, fast zärtlich, schwebt der Erzengel herab und verdrängt den Satan, der hingegen schwer wie eine bleierne Kugel in die Tiefe herabstürzt. Michaels Fuß berührt nur leicht tapsend den Widersacher und schon bricht das Kartenhaus der Lüge zusammen. Die Assoziation zum zusammenbrechenden Turm zu Babel wird wach, den die Kinder bereits im zweiten Zyklus anhand des Gemäldes von Pieter Bruegel d. Ä. besprechen konnten. Wie wenn ein Tropfen Seife auf schwimmendes Öl getropft wird und letzteres sich blitzartig zurückzieht, scheiden sich die Geister. Die Dämonen versinken in chaotisches Durcheinander, in alle Richtungen stürzend, sich schmerzhaft windend, die Wahrheit nicht ertragend. Der Schrei, den der Dämon im rechten unteren Bildteil ausstößt, sei hier beispielhaft genannt: er drückt in seinem expressiv verzerrten Gesicht das absolute Grauen des Wahnsinns dar, den eine Seele ab dem Augenblick ergreift, wo sie sich in unumkehrbarer Weise der Abkehr von Gott verschrieben hat. Ein wenig erinnert diese Gestalt auch an Munchs berühmten „Schrei“. Der Kontrast der leuchtenden glänzenden vitalen Farbenpracht des Erzengels und der erdig matt-eintönigen in Staub getauchten Farbsetzung der Dämonen trennt das Bild in zwei voneinander klar differenzierte Sphären. Das beeindruckende Gemälde schmückte den, nach den Beschädigungen bei der Türkenbelagerung von 1683 wiederhergestellten, Altar des linken Nebenchores der Wiener Minoritenkirche. Damit wurde Giordanos Michael damals freilich auch in einen für jene Zeit top-aktuellen politischen Kontext gestellt, jenen der Verteidigung der Christenheit vor dem Islam. Eine ebensolch politisch-religiöse Kontextualisierung kann auch im Bild der Rosenkranzmadonna ausgemacht werden, das Rosenkranzgebet begleitete ja den Kampf der christlichen Bündnispartner gegen die türkische Flotte in der Seeschlacht bei Lepanto 1571, die – wie in der Schlacht bei Wien 1683 – entschieden dazu beitrug, Europa vor der Einnahme durch das osmanische Reich und einer Unterwerfung unter den Islam zu bewahren. Wie der Erzengel Michael gegen den Satan kämpft, so gilt die Gottesmutter als die „Siegerin in allen Schlachten Gottes“. Caravaggios Gemälde zeigt zentral die thronende Jungfrau Maria, die den im typischen Dominikaner-Habit gekleideten hl. Dominikus mit Rosenkränzen ausstattet und mit einem fast schon lässigen Fingerzeig beauftragt, diese an die darunter kniende herangestürmte Schar der um Schutz und Gnaden flehenden Gläubigen zu verteilen. In die Schar der ärmlich Gekleideten mit ihren nackten schmutzigen Füßen schiebt sich von links auch der wohlhabende gut gekleidete und mit modischer Halskrause versehene Auftraggeber des Bildes hinein, der interessiert den Kopf zu uns wendet, uns anblickt und auffordert, ebenso wie er in das Geschehen einzutreten. Die Komposition führt mittels der Gestik und der Platzierung der Protagonisten unseren Blick von der Gottesmutter hinab zu den Gläubigen und wieder hinauf zu ihr. Als Ausgleich zum stehenden Dominikus links steht ein anderer Dominikaner rechts, der einladend auf andere nicht näher bestimmte Menschen außerhalb des Bildes blickt und dabei mit dem Finger seiner Hand auf Maria und auf den auf ihrem Schoß stehenden – durch die Leinwand hindurch auf uns blickenden! – nackten Jesusknaben zeigt. Der Zirkel der Bewegungen schließt sich. Caravaggio setzt das Licht und die von ihm ins Leben erweckten Farben meisterlich realistisch ein, sein Realismus zieht den Betrachter regelrecht ins Bild mit seinen lebensgroß gemalten Figuren hinein, so als ob die Szene sich jetzt vor den Betrachtern ereignete. Selbst die noch aus dem Mittelalter stammende Symbolik des „Ehrentuches“, das im Hintergrund angebracht herausragende Personen hervorhebt, setzt er spielerisch ein um den Farbhaushalt des Bildes zu justieren; ein großes rotes, im oberen Bildteil quer gespanntes und an einem Fenster geknotetes, Tuch. Caravaggio war ein aufbrausender Mensch und ein innovativer Maler; er nahm einfache Bettler als Modelle und beschönigte nicht ihr vom Leben gezeichnetes Aussehen, was viele seiner Zeitgenossen verstörte. Er setzte das Licht dramaturgisch gekonnt ein und schuf scharfe Hell-Dunkel-Kontraste mit denen er die Schärfe seiner ernsten Themen steigerte, die Aufmerksamkeit auf spezifische Inhalte fokussierte, und die plastische Wirkung der Körper und Materialtexturen besonders realistisch wiedergab.
Eine ganz andere und gleichsam großartige Art von Malerei studierten die Schülerinnen und Schüler anschließend bei den Infantinnen-Bildern des spanischen Malers Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Auch in diesem Fall wurden von den Oberstufenschülern mehrere Bilder zusammen betrachtet; sie stehen sowohl historisch als auch präsentationstechnisch in Bezug zueinander. Dargestellt sind die Infantin Margarita Teresa (1651-1673) als Dreijährige, als Achtjährige und als Zehnjährige (letzteres Bild stammt aus der Hand von Velázquez‘ Schwiegersohn Juan Bautista Martinez del Mazo) sowie ihre Mutter, die Königin Maria Anna von Spanien (1635-1696), Gattin des spanischen Habsburger-Königs Philipps IV. Im Gegensatz zu den vorangegangenen Bildern handelt es sich diesmal um reale und zu Lebzeiten der Dargestellten geschaffene Portraits. Die dargestellte Person steht jeweils im Mittelpunkt, füllt mit ihrem Körper die Fläche fast ganz aus, der Hintergrund des Raumes tritt zurück ist nur angedeutet, teilweise verschwommen, irreal wie in einem Traum. Anders als bei Caravaggio und Giordano sind die Farben und Pinselstriche bei naher Betrachtung des Bildes sehr flüchtig, ja richtiggehend schlampig auf die Leinwand geworfen: die Details der Stoffe und Gewänder, das Haar, die unfertige Hand der Infantin im blauen Kleid… Doch betrachtet man das Bild von angemessener Entfernung, fügt sich alles schlüssig, die Figur beginnt zu leben, zu vibrieren, auf eine andere vielleicht intensivere Art als bei den vorangegangenen Bildern, die Stoffe der Gewänder und Draperien, die Textur des Teppichs, die Haut und die Augen scheinen von innen heraus zu leuchten. Velázquez‘ Malerei weist in die Zukunft und greift den Geist der Impressionistischen Malerei zwei Jahrhunderte im Voraus auf! Besonders frappierend erkennbar wird dies bei der Blumen-Vase am blaugedeckten Tisch neben der Infantin in Rosa, eine Darstellungsweise die von Monet stammen könnte. Inspiration für spätere Maler fand auch die ungewöhnliche Frisur der Königin Maria Anna, die Klimt auf seine Art für sein Portrait der Fritza Riedler interpretierte. Daß das Kunsthistorische Museum hier über drei Gemälde der Prinzessin Margarita Teresa verfügt geht auf den Umstand zurück, daß sie bereits als Kind dazu bestimmt worden war als Erwachsene die Braut Kaiser Leopolds I. zu werden, was schließlich 1666 erfolgte. Der Habsburger-Hof in Wien wollte in regelmäßigen Abständen über die Entwicklung des Mädchens erfahren, deshalb ließ er in regelmäßigen Abständen Portraits dieser Infantin aus Spanien anliefern. Was heute mittels eines Photos und in Sekundenschnelle per Mail-Nachricht erfolgt, bedurfte damals der langsamen minutiösen Arbeit eines Malers in der Herstellung und langer Transportwege über Land oder Meer für die Zustellung. Auf ihre Verlobung von 1663 spielt die Brosche an Margarita Teresas Brust an, die in Form eines Doppeladlers gestaltet ist, das heraldische Tier des Heiligen Römischen Reiches. Verstörend ist bei alledem jedoch, daß Margarita Teresas Gatte Leopold der Bruder der Mutter seiner Braut war, also ihr Onkel. Habsburg wollte durch innerfamiliäre Heirat die Kontinuität der Verbindung Spaniens mit Österreich sicherstellen, was jedoch keinen Segen brachte und – wie wir heute wissen – schließlich auch nicht von Erfolg gekrönt war…
Im selben Ausstellungsraum führte das Bild Allegorie auf die Vergänglichkeit (1634, Antonio de Pereda y Salgrado) die Aufmerksamkeit der Schülerinnen und Schüler indes zurück zur traditionell genauen Malweise und präsentierte ihnen eine Fülle an präzise ausgeführten Details. Ein engelgleicher kostbar gekleideter geflügelter Genius, der an eine jugendliche Version des griechischen Chronos erinnern mag, weist auf die Vergänglichkeit der Dinge in der Zeit hin und führt somit dem Betrachter den Bild-Topos der „Vanitas“ nahe. Er hält in der einen Hand ein Medaillon mit dem Kaiserbild Karls V., von dem es heißt, über sein weltumspannendes Reich würde die Sonne nie untergehen, und weist mit der anderen auf einen Globus hin. Die Botschaft des Bildes an uns ist, die Herrschaft des Monarchen über die Welt mag allumfassend sein, doch sie ist stets zeitlich begrenzt und auch er wird vor dem Richterstuhl des ewigen Königs, Christus, treten müssen um sich vor ihn zu verantworten. So erging es schließlich auch der Dynastie der Habsburger in Spanien, die – allen Anstrengungen um der Vergänglichkeit zu widerstehen zum Trotz – 1700 mit dem Tod Karls II., des Nachfolgers Philipps IV., ausstarb, wodurch Habsburg in weiterer Folge die Macht in Spanien abtreten musste. Die Anspielungen auf die Vergänglichkeit von Reichtum und flüchtigen Freuden sowie von Ruhm und Macht sind augenscheinlich: wahllos herumliegende Totenschädel, eine ausgeblasene Kerze und eine abgelaufene Sanduhr verweisen auf den Tod, das Ablaufen der eigenen Lebenszeit, das Erlöschen des Lebensfeuers. Prestigeobjekte, Reichtümer und Firlefanz dieser Welt bleiben verwaist zurück, wenn deren Besitzer das Zeitliche segnen. Kostbarer Schmuck, Gold- und Silbermünzen, teure Salben in wertvollen Gefäßen, kostbare gemalte Miniaturen als Hinweis auf das noch kostbarere Beziehungsgeflecht mit Einflussreichen Menschen, eine kostspielige komplexe mechanische Standuhr als Sinnbild für die vermeintliche Herrschaft des „Homo Technikus“ der Neuzeit über die Zeit, eine aufwändig verzierte Jagdwaffe als Symbol für die elitäre Freizeitgestaltung des Adels und ein ebenso kostbar verzierter Kürass für den Krieg, der Jagd auf Feinde und Rivalen, die wertvollen Handschriften als Hülle der weltlichen Weisheit – all dies ist wie ein Stillleben vor uns ausgebreitet… Alles ist vergänglich, alles ist einmal dahin. – Eine Inschrift auf der Tischplatte unmittelbar vor einem blanken menschlichen Schädel teilt uns subtil mit: „Nil Omne“ (alles ist nichtig).
Den nachdenklichen Blick auf die Welt vertiefen die Drei Philosophen (1508, Giorgio da Castelfranco, genannt Giorgione). In einer ruhig-beschaulichen, friedlichen, von Harmonie geprägten Landschaft sind die drei Männer auf einem natürlichen Steinsockel im Schatten einiger Bäume vor einem dunklen Höhleneingang arrangiert. Zwei von ihnen stehen und einer sitzt. Der rechteste der zwei Stehenden ist mit ehrwürdig langem Philosophenbart und in antikem Gewand gekleidet dargestellt und hält ein Blatt mit astronomischen Skizzen. Der Mittlere neben ihm trägt orientalische Kleidung und lauscht interessiert den Ausführungen des weisen Alten. Der Sitzende schließlich ist von den beiden anderen abgewandt in der Kontemplation des in der Höhle verborgenen Geheimnisses vertieft und hält dabei ein Winkelmaß in Händen. Es wurde mehrfach versucht die Identität der drei Philosophen zu deuten, aber keine endgültig befriedigende Zuordnung ausgemacht. Vielleicht ist diese Mehrdeutigkeit auch beabsichtigt. Ein Deutungsstrang interpretiert die drei Männer stellvertretend für die Philosophie der Antike, jener des Orients und jener der Renaissance; die Antike überträgt ihre Weisheit auf die Denker des byzantinischen und arabischen Orients während die Denker des neuzeitlichen Westens, an jene anderen sich anlehnend, in die dunklen Geheimnisse nach neuen Erkenntnissen forschen. Die drei Philosophen sind auch unterschiedlich alt und können daher auch eine Anspielung auf die drei Lebensalter des Menschen sein, Jugend, Reife, Alter. Eine andere Deutung sieht in ihnen drei konkrete Persönlichkeiten: den Pythagoras (sitzend) und seine beiden Lehrer Pherekydes und Thales. Der Felsen mit der Quelle stünde des Weiteren für das Apollon-Orakel von Didyma. Die Höhle als verborgener Ort dunkler tiefer Geheimnisse spielt auf das tiefe Mysterium der Natur schlechthin an aber auch auf die verborgenen seelisch-geistigen Tiefen der menschlichen Kreatur. Diese dunklen Tiefen wirken hier aber nicht zwingend bedrohlich sondern strahlen eine Faszination aus, was am Gesichtsausdruck des jungen sitzenden Philosophen erkennbar ist. Auch mag die Höhle an das Höhlengleichnis Platons erinnern, wobei in diesem Fall der sitzende Philosoph fasziniert auf die ahnungslosen in ihrer Höhle blicken würde... Giorgione war ein enigmatischer Maler, dies wird aus diesem wie auch auszahlreichen anderen seiner Werke bewusst, wenn man sich mit ihnen näher beschäftigt. Es sind Werke, die mit tiefgründiger verborgener Symbolik und einer besonderen friedlich bis düster wirkenden Atmosphäre und einer besonderen Beziehung zu und Einbettung der Protagonisten in die sie umgebende Natur auffallen. Vielleicht empfand sich Giorgione selbst auch als ein solcher fasziniert Ergründender bzw. beobachtender.
Die siebte und letzte Etappe des Rundganges führte zu einem ebenfalls enigmatischen Bild, zum Selbstbildnis im Konvexspiegel (1523, Francesco Mazzola, genannt Parmigianino), einem kleinformatigen Selbstportrait des damals noch jungen und heute berühmten Malers aus Parma. Er malte es als „Werbegeschenk“ für Papst Clemens VII., bei dem er sich bewarb um prestigeträchtige Aufträge zu erhalten. Um besonders herauszustechen setzte er auf Originalität: er realisierte sein Gemälde auf einem kleinformatigen, runden und gewölbten Bildträger und stellte darauf eine konvex verzerrte Spiegelung seiner selbst und des Atelier-Raumes um ihn dar. Eine Selbstbetrachtung. Dank der Perfektion seiner Realitätsstudie erweckte sein Werk den Anschein, man habe tatsächlich einen echten Spiegel in Händen, bzw. als hätte er das wahre Spiegelbild wie einen photographischen Schnappschuss auf der Oberfläche des Bildträgers festgefroren; eine annähernd perfekte Sinnestäuschung. Technische Perfektion und akkurate Widergabe der Realität bei gleichzeitiger Verzerrung oder Übersteigerung der Wirklichkeit lagen damals im Trend der Zeit, die als Manierismus bekannt ist. Spiel mit der Wirklichkeit und Vortäuschung von Wirklichkeit. Bei alledem ging es freilich nicht nur um Ausreizung bloß technischer und formaler Möglichkeiten sondern auch darum Geistiges, philosophische und esoterische Gedankengänge und Botschaften, im bildlich Darstellbaren und sinnlich erfassbaren zu versiegeln. Wer Augen zum sehen hat, erkennt sie. Der Maler betrachtet sich selbst und er selbst spiegelt sich in sich selbst. Das Auge ist die Pforte dieses Prozesses. Die Form des Bildes, ein perfekter Kreis, ahmt die Form und das Motiv des Auges nach; der Kopf des dargestellten Parmigianino nimmt dabei die zentrale Position der Pupille ein. Der Vorgang wiederholt sich in der Spiegelung seiner Augen, die ja ebenfalls konvex gekrümmte Kugeln sind. Der gesamte den dargestellten Künstler umgebende Raum beugt sich, krümmt sich optisch um dieses „gravitationale“ Zentrum des Bildes, Parmigianinos Kopf. Das angedeutete Fenster am oberen Rand des Bildes, das selbst wie eine Spiegelung in einem menschlichen Auge anmutet, kann als Symbol des Fensters der Seele – also der Augen – interpretiert werden. Die Welt spiegelt sich im Auge des Künstlers, in dessen Geist und in dessen Kunst. Der Mensch, der Künstler, spiegelt als Ebenbild Gottes, des Schöpfers, die Schöpfung Gottes mittels der Kunst.